叙事的本质 | 叙事中的人物

助人度己

亨利·詹姆斯说：艺术本质上是一种选择，但此选择主要关注的是其典型性和包容性。所以，小说确实需要言之有物。
人物塑造单一性
比如荷马描写的阿克琉斯，确切说是阿克琉斯和帕特罗克洛斯的对话，此对话反映了两个含义，一个是这情景是非现实主义的，因为阿克琉斯是英雄，并非一个寻常人物，所以是反摹仿。另一个含义是这又的确是摹仿性的，因为死亡对于所有人都是共同的。其必然性让阿克琉斯显示出英雄形象外的人性。所以荷马展示出的人物有别于詹姆斯、普鲁斯特和陀斯夫耶夫斯基的创作方式，其原因在于人物塑造的单一性。
作者认为，无论是希伯来还是希腊原始叙事文学中，内心活动仅仅是一种表现而非呈现。当然，人物的不可捉摸，即他们的晦暗性也不算瑕疵，而是一种特点。大卫的故事中所蕴含的力量正是他这种就事论事的方式去叙述那些充满暴力和情感的事件。对于现代读者而言，人物塑造的这种晦暗性具有一种轻描淡写的功效，它能够在淡漠的叙事语调与人物内心在读者想象中所表现出的激荡之间营造出反讽性张力。我们将这个张力称为“曲言法”。简单说，就是明抑暗扬（我不知道《绿毛水怪》算不算这个例子。）
发展式人物
当基督教观念与晚期凯尔特传奇发生融合时，发展式人物便开始出现于西方虚构性叙事当中。关于这种融合，一个极好的例子就是帕西法尔（圆桌骑士）的故事，译者们将其称为西欧文学中第一个展示“主人公内心发展”的故事。其最重要的部分就是将主人公帕西瓦尔作为一个发展式主人公来呈现。
我们必须注意，以发展式手法处理人物未必需要对其内心活动加以事无巨细的展示。发展式设计本身是一种情节设计，而不是一种人物设计。它意味以有限的细节对人物进行远距离关注，从而使得其变化在某一具体背景的映衬下易于得到显现。
两种人物塑造
发展性人物塑造：在那里人物的个性特质被弱化，从而彰显其道德观照为基础的情节线索中所经历的发展比如《远大前程》《权利与荣耀》
时间性人物塑造：在那里人物的个性特质被复杂化，从而突出人物在以时间为基础的情节线索中所经历的渐进式变化。时间性人物塑造具有高度的摹仿性，也可能是诸如小说这样的现实主义虚构作品所拥有的主要特征。当然，小说这一形式出现要等到西方文化进化出足够复杂的时间意识，以形成此类人物塑造所要求的那种时间性区分。
比如福斯特进行过概括：古代叙事和现代叙事之间的对照是“价值性生存”和“时间性生存”，所以小说大量出现与18世纪及其之后是必然的现象。因为此时时间意识已经完善到了足够的程度。
人物与事件的区分

人物除了绝对事件还会做什么？事件若非阐释人物又会做什么？影片和小说，如果不是关乎人物又会成为何物？我们还能从中寻找并发现其他什么东西吗？当一个女人站立着，将手搭在桌子上以某种方式朝你张望，这就是一个事件；假如还不算事件，我认为很难说它还会是什么。——亨利·詹姆斯

詹姆斯这个女人将手搭在桌子上的例子，如果放在戏剧中几乎算不上是事件，只有可能成为电影、小说里的事件。这种可能性的递进乃是因为该事件的实质在于人物的心理。在戏剧中，唯有语言和行动能揭示人物，所以在戏剧里算不上事件。只有在叙事中人物内心体验方面能得以真正被触及。人物塑造的最核心元素正是这种内心体验。
如果内心的部分获取越少，就需要其他的情节、评述、暗示和修辞等元素就必须发挥越大作用。希腊传奇补偿人物心理的方式是情节设置、生动描述以及绚丽的修辞，诗歌也可以起到这种补偿作用。
直接陈述
比如《失乐园》里描绘撒旦：忧虑栖在他黯然的双颊之上。这句短语修饰后便无需再对人物进行分析或对人物的内心体验进行复杂的戏剧化处理。因为这个形容词已经表达了出来。作者认为，这属于“直接叙事性陈述”，比如她很冲动、她很任性，这是一种采用直接的方式告诉我们人物的特点。
特里林认为：所有虚构文学中的人物，都是因其可被观察的社会行为而存在。
值得一提的是，那种直接窥视人物心理，对人物思想而非语言进行表述和处理的观念相当滞后，比如《荷马史诗》中，荷马在阿克琉斯忧郁是否要杀死阿伽门农时，并为接下去陈述内心冲突，而是引入雅典娜，用雅典娜说服阿克琉斯采用言语而非行动的方式。这个状况在现代小说可能会用内心独白呈现，但在荷马那里便表现为神灵的介入。
这种处理人物的思维过程是神话性的，而非摹仿性的。
内心独白
需要澄清的一点是，意识流是一个心理学术语而并非文学术语，它所描述的是一种思维过程的模式；内心独白则是文学术语，其意义近似于无声的自语，所以在文学中，意识流应该表达为文学中呈现的所有不合逻辑、违背语法，属于联想性的人类思维模式。
意识流最早发展于洛克对思维内在机制提出的理论。
内心独白则是另一种现象，它可以无需任何介入性的叙述者而直接、即兴呈现人物的所思所想，就像直接引语和对话那样。内心独白只存在于叙事文学中。戏剧和小说的不同之处就在于，戏剧需要人物说出来独白，而且此人物必须满足独白性质，小说则能直接向读者揭示任何人物的内心世界。现代文学十分热衷运用内心独白技巧，而古代叙事则较少使用内心独白，即使有也只存在于特殊的场合。
荷马的内心独白是用程式化行为和重复的灵活性融合在一起，于是人物在即将妥协于内心的“怂恿”，但随即又会通过一行程式化的诗句恢复理智，继而做出正确的抉择。概括地说，古代文学的创作倾向是把思想仅看作是消除声音的言语。
意识流发展于一个理论：认为思想并不仅仅是非口述性话语，而完全是另一种言语表达类型。由此，意识成为一种叙述方法，使得情节沦为一种印象和思绪，同时人物思想的语言组织所依照的乃是心理学原理，而不是修辞学原理。
最早的内心独白可能开端与阿波罗尼奥斯的《美狄亚》中，美狄亚一方面被爱神之箭射中，导致爱上伊阿宋，另一方面又是她对父亲的忠孝（伊阿宋要杀死她父亲），从而陷入两难境地，美狄亚的内心独白是通过自己与自己的辩论展开的，而古代叙事对女性心理的强调基于一种流行观念：女人比男人更富于情欲。
当我们深入人物内心活动的最强烈之处，我们能发现的并非心理，而是修辞。正是修辞主导着人物塑造中的内心独白。它存在于从古希腊到文艺复兴的全部西方文学之中，包括莎士比亚戏剧中的那些伟大独白。所以，意识流和内心独白的另一个区别在于，意识流强调采用心理趋向模式，内心独白在传统上则要求进行修辞性展示，尽管两者已经融合与现代叙事之中，但是趋向性依然存在，比如乔伊斯《尤利西斯》突出意识流和人物心理，而福克纳在《喧哗与骚动》则更重视修辞性独白。
就叙事文学而言，独白在所谓的传奇当中倾向于修辞化，而现实主义叙事当中则往往倾向于心理化。此差异性是两种叙事形式的根本性。需注意的是，17世纪是叙事文学中各种重要流派得以划分的重要转折点，随着经验主义哲学的兴起，以及随后心理科学的必然发展，叙事性人物的塑造也不可避免地经历了从修辞到心理的转向。对现代作家来说，心理科学（比如弗洛伊德）不断增长的影响力带来一个问题，就是如何在利用日益发展的人类心理知识的同时，不至于丧失修辞本身所能营造的那些文学效果？这意味着创作者要用全新的、可行的方式将心理与修辞组合在一起，一些作者已经找到了方法：比如狄更斯用其天真，而福楼拜用其知识，伟大的天赋和超凡的努力都可以创造出杰出作品。
自身置于人物
指叙述者自身置于叙事之中，即一种自传性姿态，并不与自传性形式关联。我们认为这是一种现实主义倾向，并且是与浪漫主义交织在一起的，现实主义是一种与浪漫主义相反的观念。小说家倾向于将自身置于其人物之中，反过来说，也是倾向于从自己身上发生众多的戏剧性可能，也就是把自己的性格主要投射到人物之中。
人物创造情节
在之前叙事结构都是局限于神话性和虚构性的情节组织模式，也就是萨迦和历史作品的线性时间模式。斯泰恩认为，小说的叙事表达可以借助洛克的联想模式进行，就是说人物实际上也可以创造情节，威廉·詹姆斯提出的意识流，这个术语源自休谟和洛克为鼻祖的那一谱系的经验主义哲学家，而斯泰因则是第一位使意识流成为小说创作因素的作家。
两种手法
18世纪之后的文学中用以呈现人物内心体验的两种主要手法与阿波罗尼奥斯及其追随者采用的手法完全相同，第一，人物思想会多少以阐释性评注的形式经受叙述者头脑过滤。第二，更为直接、更为戏剧化的内心独白。
人物独白显露出的真正现代性特征在于用联想性语言模式去实现意识流的连贯性，比如《安娜卡列尼娜》其情节走向结尾的地方就是这种现代性独白的原始场合之一，其第七卷最后4个章节都使展示安娜自杀前的内心独白。狄多和美狄亚是安娜的文学祖先。
对语言文字的不满
一个问题是，如果内心独白是对人物思想过程进行摹仿、心理化、非修辞的呈现，那么我们抛弃修辞在强化表达方面的功能，处于主导地位的摹仿促使我们关注已知情境的普通人物，如何才能避免流于平庸？既然人物用以说话和表达思想的语言模式存在先天不足，无法产生作者为他们设计的趣味情感，那么作者该如何用一种有趣且不乏感染力的方式再现寻常人物的内心世界？
福楼拜是第一个意识到这个问题的人，他在《包法利夫人》中不会滥用内心独白，而是有叙事分析和对应物，用象征手法表达人物思想状态。福楼拜的策略是不通过突出叙述者的个性，使叙述者具有绝对客观的权威性，但其实这个评述只是把福楼拜的情感作低调化的投射。
另一种非福楼拜式的手法则是将人物塑造重点大量放在叙事分析里，这样的弊端是会拖沓叙事流，但是好处是可以在分析性段落里不断对人物进行关照，体现其力量和美感。比如艾略特的《米德尔马契》。
这种对语言无法有效还原人物思想的问题也是现代小说的典型特征。比如劳伦斯用的办法是在小说中采用象征主义，主要是提供一种工具向读者表现人物本质，让读者自己理解。
意识流摹仿
通过思想进行人物塑造的局限性在意识流大师手中再度突破，比如福克纳构造了班吉，一个傻瓜的内心视角。诸如福克纳和伍尔夫是将人物身上的假想性思维局限当作摆脱常规修辞的途径，从而将一种更具诗性的语言模式引入人物的独白之中，其结果就是超级的意识流。这种手法还意味着人物塑造开始从纯粹的摹仿观念中解放出来。
总的来说，20世纪人物塑造的一个重要趋向是不再力图探求个体人物的心理，而是把焦点转向如何去把握那些并无绝对事实效应的“印象”。这种人物塑造技法通常出现于叙述者操控的小说中，比如《押沙龙，押沙龙》《追忆似水年华》等。19世纪的小说是依赖内心独白和叙事分析方法的，到20世纪则大多被抛弃，一方面是作家发现这些方法不足以应对亚语言性的下层意识世界，另一方面也是因为作家对现实主义的真实性失去了信任。
典型
作者认为，只要一个人物成为典型，那么他便算不了真正意义上的人物。“典型”的意思即是表明某种外在于人物自身的东西。一个典型可以指代那些最笼统的观念，比如维吉尔的斐玛代表谣言，孔乙己“现在”代表许多迷茫的年轻人。也可以指代一种非人化的实体，我们有宗教型典型、心理性典型、生理性典型、智力型典型、社会性典型等等多种。不管怎么说，我们只要把人物当作典型，便不再把他看成一个个体形象，而是将其视为某种宏观构架中的组成部分。此构架属于超文学性体系，当我们把人物定性，比如恶棍、妓女、纯情的少女，我们实际上没有把他们视为人物本身，而不过是将其看作服务于整体情节或意义的组成部分。
简单说，一个原型化的人物就说明他具有共性。一个知识型读者可以在个体化人物身上借助各种家族相似性，进行文学人物的层次拓展和联想。